Архитектура западноевропейского Средневековья

Архитектура западноевропейского Средневековья

В течение всего европейского Средневековья параллельно существовало несколько практически независимых культурных потоков. Разнообразие их было обусловлено многообразием и замкнутостью жизни в средневековом мире. Весьма редкие города со своей нарождавшейся городской культурой располагались среди обширных, частично обработанных пространств, где сельская крестьянская культура была основной. Такими же редкими островками были рыцарские замки, в которых шла своя жизнь. И, наконец, средневековая христианская церковь упорно создавала свою культуру, проникнутую богословскими идеями. Все это разнообразие прихотливо перемешивалось, составляя пеструю картину средневековой европейской культуры.

В области архитектуры западноевропейское средневековье выработало два значительных стиля, романский и готический, наиболее полно изо всех искусств выразивших мировоззрение эпохи. Романский период европейского Средневековья начинается в X веке, когда после многочисленных междоусобных войн наступил период некоторого затишья. К этому времени из обширной империи Карла Великого уже складываются отдельные европейские государства, которые еще не успели приобрести культурную самостоятельность и своеобразие и их культура составляла всего лишь вариацией на общеевропейскую тему.

Паломничества в Иерусалим и крестовые походы на восток познакомили европейцев с культурой Арабского Востока. Значительно расширили свою деятельность монастыри — стали строить дороги, мосты, гостиницы, госпитали. Монастырские мастера переносили из монастыря в монастырь, из города в город свой опыт и традиции, способствуя интеграции культуры Европы.

Однако раздробленность земель еще оставалась значительной. И потому многие замки, монастыри и городские сооружения более походили на крепости. И легко горящее дерево в них довольно быстро заменилось камнем. А в связи с этим изменились и принципы строительства. Стены строений старались теперь делать как можно более толстыми, дверные и оконные проемы как можно более узкими (тем более, что стекла в них не ставили и потому старались расположить как можно выше, делая с внутренней стороны стены сильные скосы вниз). Во-первых, это способствовало обороне, а во-вторых, помогало сдерживать распор каменного перекрытия, которое заменило в замках и базиликах деревянное.

Уже в романский период каменные арки и своды получили столь широкое применение, что саму романскую культуру часто называют “культурой полукруглой арки”. Каменные своды позволяют перекрывать гораздо большее пространство, чем деревянные крыши, ограниченные длинной бревен. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндрических и коробовых, которые использовались в романское время) возникает большое давление не только вертикально на стены, но и в стороны. Это давление (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых стен. В то же время такие своды еще не позволяют перекрывать сколь угодно большие пространства, и потому постройки выглядят приземистыми. А главной конструктивной частью здания становится массивная стена. Потому высота рядов стенной кладки (их тогда выкладывали из небольших отесанных камней с забутовкой) становится в романском зодчестве модулем. По это величине выстраивали остальные размеры постройки.

Камень заменяет дерево и при строительстве крепостных стен многочисленных рыцарских замков. Сам тип феодального замка окончательно сложился именно в эту эпоху. Его ставили обычно на возвышении, что было очень удобно для наблюдения и обороны. В качестве основы замка феодалы использовали оставшиеся от римского времени сторожевые башни и небольшие римские лагерные стоянки. Поэтому основной постройкой в замке — жилищем сеньора — являлся донжон (башня посреди двора). Нижний этаж донжона занимали кладовые, второй — жилье владельца, на третьем этаже находилось помещение для слуг и охраны, подземелье было занято тюрьмой а крыша оставалась свободной для дозорных. Поскольку донжон часто был последним убежищем обитателей замка то вход в него устраивали сразу на втором этаже (до 15 метров от земли), куда вела легкая, поднимаемая при осаде, лестница. Римские сторожевые башни были квадратными в плане, но донжоны быстро изменили эту форму сначала на многоугольную, а затем и вовсе круглую — так было легче обороняться.

Однако жить все время в башне было неудобно и в XII веке все чаще рядом с донжоном строится отдельный дом феодала. Комплекс замка включал также отдельную капеллу для молений и массу хозяйственных построек во дворе. Дома феодалов получались особенно пышными у синьоров королевской крови. Это были целые дворцы.

Такой дворец состоял в основном из большого прямоугольного зала с большими сдвоенными арочными окнами, который располагался на втором этаже. На первом — кухни и хозяйственные помещения, на третьем — небольшие отапливаемые жилые комнаты (их называли тогда caminata по каминам, там устраивавшимся). Такое расположение помещений по этажам скоро становится традиционным настолько, что и в XVIII веке (в эпоху классицизма) дворянские особняки будут планироваться так же.

С развитием торговли в XI-XII веках все большую роль начинают играть города. Они защищались рвом, мощными крепостными стенами (часто в несколько рядов) с высокими дозорными башнями. Стены эти сдерживали разрастание города вширь и ему поневоле приходилось расти вверх, увеличивая этажи строений. Земли было мало, нужно было оставить ее еще на улицы и площади. И потому городские дома, небольшие внизу, старались сильно расшириться кверху — верхние этажи часто нависали над нижними.

Средневековые города возникали двумя путями: из римских лагерей с их регулярной планировкой и из сельских поселений (здесь планировка была свободной). Поэтому многие средневековые европейские города, как бы соединяя в себе обе тенденции, при хаотических окраинах стараются все более упорядочить центр. В самом же центре (как когда-то в римском лагере) пересекаются две главные широкие улицы. На их пересечении — рынок и   собор , позже ратуша, формой своей повторявшая рыцарский дом с дозорной башней. Сам же город заселялся по профессиям: улицы и кварталы оружейников, ткачей, аптекарей, булочников и т.д.

Более всего мировоззрение этого периода средневековья отразилось в  конструкции  романского  собора . Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. Это проявилось во всех искусствах. Но более всего в архитектуре. И сегодня романский  собор  кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков).

Уже в романскую эпоху сложились основные конструктивные особенности  собора , доведенные в следующих веках до совершенства в готике. Основой храма служила форма римской базилики — царского служебного помещения, где в римское время хранились архивы и происходили судебные заседания. После признания христианства в качестве государственной религии римской империи христианским общинам были отданы многие базилики для богослужения. Это были длинные зальные помещения, разделенные внутри колоннами на три продольных коридора (потом их назовут “кораблями” или “нефами”). В самом конце центрального коридора где раньше хранились архивы, теперь устроили алтарь. А перед входом — небольшой дворик и фонтан для омовения перед молитвой. В самом здании своеобразно решалась проблема освещения. Центральный коридор (неф) делали значительно выше и оконные проемы в нем устраивали над кровлею боковых коридоров.

Эту же конструктивную схему и использовала архитектура романского  собора . Только вместо деревянной кровли появились полуциркульные и крестовые каменные своды. Со временем, когда количество молящихся увеличилось пришлось пристраивать поперечный коридор (трансепт — пересекающий). Таким образом, в плане все здание получило форму католического четырехконечного креста.

В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор ( в Западной Европе его называют нартекс), корабли или нефы и алтарь. При этом части символически эти части уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам; или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу; западная — ад и была посвящена сценам Страшного Суда; северная — олицетворяла смерь, мрак, зло; а южная — посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть “путь, истина и жизнь”. И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских  соборах  вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни.

Внутреннее пространство романского храма — это пещера, в которой погребли распятого Христа и из которой он воскрес. И потому это пространство еще сумрачно и приземисто. В нем господствует резкий контраст яркого света и глубокой тени. Еще в катакомбах где устраивали свои храмы скрывавшиеся от преследований римских властей первые христиане, свет лился сверху через круглое отверстие в потолке. Так и романском  соборе , свет в храм устремлялся сверху и ярко освещал только определенные части. Окна, а потом розы над западным порталом высвечивали нартекс. Центральная часть храма освещалась через узкие окна в башне над средокрестием (пересечением продольного и поперечного нефов).

В романскую эпоху церковные схоласты четко разделяли три понятия времени (три его уровня). Земное время мыслилось как историческое, линейное. Здесь будущее однозначно переходило в настоящее и прошедшее. Этому пониманию времени соответствовали многие повествовательные мотивы в скульптурах и росписях  соборов  (горизонтальные ленты библейских и евангельских сцен). Время же космоса, его развертывания осмысливалось как циклическое, все время повторяющееся во временах года, движении солнца и звезд. Этот уровень времени пытались передать в многочисленных круглых розетках с изображениями на темы времен года, знаков зодиака, сельскохозяйственных работ. Третьим уровнем восприятия времени считалась вечность, где все всегда присутствует. Этот уровень яснее всего отражен в самой структуре храма, в его форме креста. Уподобление храма телу Христа на кресте иногда доходило до натурализма. И тогда центральная алтарная капелла сдвигалась относительно продольной оси, передавая поникшую голову Христа.

Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути (портал) и цель этого пути (престол). Форма средневекового портала уже сама по себе символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном символизировал землю, перекрытую небом. Недаром латинское слово arcus переводится как арка, дуга, лук, свод, изгиб, радуга. Особенно часто средневековые авторы любят значение арки как радуги, так как радуга — мост между землей и небом.

Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную. Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: “Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет”. Имел символическое значение и размер двери. Их устраивали суживающимися за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: “Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их”.

Весь портал (вместе с тимпаном) при этом старались выстроить так, чтобы он вписывался в круг. Особенно ярко в романских (а позднее и в готических)  соборах  проявилась символика портала как врат для перехода в мир иной. Эта символика рождала и темы украшений портала. Чаще всего на тимпане изображался страшный суд. Центральная фигура Христа как бы рассекала тимпан на две части, простирая над ними руки. А под руками Христа, соответственно справа и слева располагаются праведники и грешники.

Роза (круглое окно) на фасаде над порталом часто символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она — “роза без шипов”.

Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Росписями покрывались практически все стены, скульптуры тоже расписывались. Даже стволы колонн, и те были раскрашены. На наружные стены храма выливались только росписи портала (тимпана и поддерживающих его колонн). Особенно прихотливо и разнообразно расписывались капители колонн. Здесь изображали сцены из всященного писания жития святых, персонажей светских литературных произведений. Борьба добра и зла выражалась в карикатурном изображении нечистой силы. Часто капители украшались растительным или животным орнаментом. А подчас, как и рукописные книги капители украшались занимательными дроллери (фантастическими существами-чудачествами).

Своеобразным и типичным украшением романского храма рано становятся скульптуры. Особенность романской скульптуры — она не приставлена к стене, не прилаживается к ней извне, но составляет одно целое со стеной, как бы извлекается из нее.

Страной, где искусство средневековой скульптуры расцвело в полной мере, стала Германия. Немецкие средневековые  соборы  буквально наполнены скульптурными изображениями. Над самым алтарем именно в немецких землях XIII-XVI веков) подвешивали свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устраивали невысокую алтарную стенку — леттерну, украшая ее многофигурными скульптурными композициями (распятие с предстоящими — Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы).

Здесь особенно ярко выявилось своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура намного натуралистичнее иконы. Здесь правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. Здесь чаще передается не отрешенность и погруженность в духовный мир, а вполне земные переживания. Особенно большую роль при этом играют жесты, которых почти лишена икона. В немецкой скульптуре жесты передают все эмоциональные оттенки. Да и сюжеты часто выбираются земные. Например, в декоре  собора  св. Петра в Бамберге изображены спорящие апостолы (они обсуждают трудные для понимания места из Ветхого завета). Все они очень разные, со своими индивидуальными чертами и движения их активны действенны.

Если в храме устраивалось три портала (тогда они символизировали новозаветную Троицу), то центральный, “княжеский” портал украшался скульптурой богаче боковых. Фигуры располагали здесь часто не только в поле тимпана, но и среди колонн, поддерживающих многочисленные портальные арки. Вообще, статуя-колонна типична для средневековья. Она отражает понимание святых и отцов церкви как “столпов церкви”.

Надо сказать, что натурализм средневековой скульптуры вовсе не противоречил ее символичности. В том же  бамбергском   соборе  по сторонам портала две вполне натуралистические фигуры олицетворяют Церковь (веру истинную — христианство) и Синагогу (веру заблудшую и потому с повязкой на глазах — иудаизм).

Большое место в романском (а потом и в готическом)  соборе  занимают статуи реальных исторических лиц. Это либо донаторы (дарители, содержатели храма), либо короли и князья, захороненные в  соборе . В немецких землях символом XII века стал “ Бамбергский  всадник” — конная статуя рыцаря, помещенная в  соборе  св. Петра. Полагают, что это скульптурный портрет юного короля Конрада III, захороненного здесь. Даже в алтарной части собора ставятся статуи земных правителей. Так за леттнером собора св. Петра и св. Павла в Наумбурге расположена целая галерея с 12 статуями маркграфов — наумбургских правителей. На многих скульптурах уцелела интересная раскраска.