Английский пейзаж ХIХ века

      Еще в 1834 году была куплена большая картина  Корреджо «Воспитание Амура», или  «Венера, Меркурий и Амур»,— великолепное полотно мастера с характерной  для его произведений грацией  образов, мягкой светотенью и виртуозной передачей обнаженного тела. У этого выдающегося произведения интересная история. Оно было написано Корреджо в 1521 или 1522 году. Столетием позднее мы находим его в прославленном собрании картин герцогов Мантуанских. В 1625 году Карл I английский, собиравший тогда по всей Европе картины для своей коллекции, направил в Мантую доверенных лиц, купивших для него «Воспитание Амура» вместе с несколькими другими произведениями. Когда о продаже картины стало известно в городе, поднялось такое возмущение, что испугавшийся герцог Мантуанский давал двойную цену, только бы вернуть ее обратно. Но дело было уже сделано, и англичане поспешили погрузить картину на корабль «Маргарет», который и прибыл благополучно в Лондон в 1628 году. Произведение заняло свое место в личных апартаментах короля в Уайт-холле, где и оставалось в течение двадцати лет, но казнь короля и последовавшая затем распродажа его коллекций явилась началом новых странствий для «Венеры, Меркурия и Амура». Картина была продана за смехотворно ничтожную сумму в 40 фунтов стерлингов, и новый владелец герцог Альба увез ее в Испанию. В конце XVIII века она оказалась в собрании всесильного королевского фаворита Годоя, но, когда в Испанию пришли французские войска, ее захватил в качестве трофея Мюрат, любимый зять Наполеона, ставший правителем Неаполитанского королевства. Когда империя Наполеона пала, а Мюрат был расстрелян, его вдова, бежавшая в Вену, захватила с собой несколько картин, в том числе и знаменитое полотно Корреджо. В 1822 году второй Венский конгресс, собравший почти всех монархов Европы, дал возможность канцлеру бывшей королевы неаполитанской начать переговоры с рядом министров о продаже картины. Русские власти охотно откликнулись на это предложение, но, пока договаривались об условиях, английский министр лорд Лондондерри, явившись приватно к канцлеру, выдал ему сразу требуемую сумму и захватил картину. Когда русские власти подняли шум и опротестовали эту сделку, «Воспитание Амура» уже находилось в Англии, где двенадцать лет спустя было продано Национальной галерее. Все эти превратности судьбы» не могли, конечно, не отразиться на самом художественном произведении. Картина подвергалась многим и не всегда удачным реставрациям и расчисткам, частично уничтожившим тончайшие лессировки верхнего слоя. Краски в тенях потемнели и пожухли, но, несмотря на это, замечательное произведение и сейчас продолжает оставаться одним из самых выдающихся памятников всего собрания.

      В 1838 году завещание лорда Фарнбру  обогатило галерею многими прекрасными  работами, главным образом пейзажами самых различных мастеров — Пуссена, Рейсдаля, Гварди и, наконец, Рубенса, чей великолепный «Вечер», или «Пейзаж с закатом солнца», составил изумительную пару с «Пейзажем с замком Стен» бомонтовской коллекции.

      Поступивший еще ранее, в 1827 году, от того же Фарнбру «Водопой» Гейнсборо увеличил число шедевров английской школы, которые понемногу скапливались в галерее. Сюда входили принадлежащая кисти Гейнсборо «Телега, едущая на рынок», подаренная Британским институтом, и «Хлебное поле» Констебла — два этапных произведения в развитии английского реалистического пейзажа, разделенные сорока годами, но столь близкие по своему общему духу и художественной традиции. «Хлебное поле», написанное Констеблом в 1826 году и относящееся к лучшей, зрелой поре его творчества, в свое время было не очень-то доброжелательно встречено присяжной буржуазной критикой. В правдивом и задушевном воспроизведении родной английской природы многие увидели лишь свидетельство низменности вкусов художника, а его смелая живописная манера людям, привыкшим к зализанной гладкости письма, казалась грубой и неряшливой. Лишь немногие тогда понимали истинное значение живописи Констебла и, когда в 1837 году умер этот самый большой английский художник XIX столетия, несколько почитателей его таланта купили по подписке «Хлебное поле» и поднесли его в дар Национальной галерее, считая, что без Констебла не может быть представлена национальная живопись. Пятьдесят лет спустя, когда имя Констебла обрело наконец заслуженную славу, галерея обогатилась еще многими его произведениями, и прежде всего знаменитой «Телегой для сена», которая была выставлена еще в Парижском Салоне 1824 года, оказав тогда огромное влияние на передовых французских художников. Эта картина, отметившая собой новый рубеж в истории пейзажной живописи XIX века, по праву занимает свое место в Национальной галерее, хотя большинство работ Констебла и находится сейчас в галерее Тейт.

      В 1851 году умер знаменитый английский художник Джозеф Маллорд Уильям Тернер, имя  которого наравне с именем Констебла составило славу английского пейзажа XIX века. Человек исключительной работоспособности, фанатически влюбленный в свое искусство, Тернер завещал государству около трехсот своих картин и свыше девятнадцати тысяч рисунков и акварелей с одним условием, чтобы не нарушалась цельность этого собрания и чтобы две его картины «Восход солнца в тумане» и «Дидона, строящая Карфаген» висели всегда рядом со знаменитыми полотнами Клода Лоррена «Исаак и Ревекка» и «Отплытие царицы Савской». Благодаря этому исключительному дару Национальная галерея становилась владельцем единственного в своем роде по полноте собрания произведений одного художника.

      Отсутствие  соответствующего помещения не дало возможности сразу же выставить  работы Тернера для публики. Лишь в 1897 году открытие галереи Тейт как музея, специально посвященного английскому искусству, позволило перенести туда тернеровские произведения, где им было отведено целое крыло, состоящее из девяти залов, и картины могли показываться одновременно с лучшими его акварелями. Только несколько полотен осталось в Национальной галерее, и среди них «Дидона, строящая Карфаген» и «Восход солнца в тумане», занявшие место рядом с картинами Клода Лоррена, согласно воле дарителя.

      Тернер  был одним из одареннейших и оригинальнейших мастеров английской школы своего времени, но, в отличие от реалиста Констебла, его творчество носило ярко субъективный и романтический характер. Художника не привлекала скромная прелесть родной деревенской природы, его воображение питали эффектные красоты морских бурь и туманов, сказочно прекрасная Венеция или грозные скалы и пропасти Швейцарии. Но, что бы ни изображал Тернер, главное в его произведениях - это свет и воздух. Редкий дар колориста обращает все его полотна в настоящие красочные симфонии, где материальные формы предметов растворяются в сияющей атмосфере, пронизанной солнечными лучами. Именно таковы его «Сон Бенедетто» и «Закат солнца в Венеции», где в радужном мареве тают очертания дворцов и скользят силуэты гондол, или «Последний рейс корабля «Отважный», где сверкающий позолотой фрегат выступает на фоне пламенеющего вечернего неба.

      Картины Тернера в настоящее время  хронологически завершают собой  раздел английской живописи в Национальной галерее. Художники нового времени  представлены уже исключительно в галерее Тейт, и трудно сказать, кто из них впоследствии будет сочтен достойным оказаться рядом с прославленными мастерами в здании на Трафальгар-сквер.

      Обращаясь к приобретенным в период 1840-х  годов произведениям старых мастеров европейской живописи, отметим прежде всего замечательный портрет — «Чета Арнольфини» Яна ван Эйка, написанный им в 1434 году. Это была первая работа ранней нидерландской школы, вошедшая в собрание галереи в 1842 году. Она была приобретена всего за 630 фунтов стерлингов. Эта цена кажется просто невероятной рядом с шести- и семизначными цифрами, определяющими в наши дни стоимость подобных уникальных произведений. Имя Яна ван Эйка, чье реалистическое творчество открыло собой начало Возрождения в искусстве северных стран, было уже в то время известно по всей Европе. Оно пользовалось почетом даже в далекой Италии, гордой своими собственными знаменитыми живописцами. Считалось, что ван Эйк был изобретателем масляной живописи и итальянские художники переняли от него это искусство. В XVII— XVIII веках имя мастера было почти забыто, хотя работы ван Эйка с их филигранной тонкостью письма и звучными глубокими красками продолжали как драгоценности храниться в старинных собраниях. «Чета Арнольфини», вывезенная из Испании, была после битвы при Ватерлоо обнаружена в Брюсселе, где ее купил английский генерал Гей и, привезя в Англию, продал впоследствии в галерею. Портрет супругов Арнольфини, изображенных в домашнем интерьере с любовно и тщательно переданной обстановкой, это одновременно и совершенно новый тип портретной живописи и первая реалистическая жанровая картина.

      Для нового искусства, пришедшего на смену  идеалистической условности живописи среднековековья, было чрезвычайно  знаменательно подобное изображение  определенных живых людей в их повседневном окружении, вне какой бы то ни было связи с традиционным религиозным сюжетом. Тонкая и вдумчивая передача черт лица говорит о мастерстве ван Эйка-портретиста, которое особенно ярко проявилось в двух других произведениях великого художника, поступивших в галерею несколькими годами позднее.

      Формирование  коллекции Национальной галереи  Чарльзом Истлейком.

      В 1843 году умер первый хранитель галереи  реставратор Сегье, и на его место  был назначен известный в то время  художник и историк искусства Чарлз Истлейк, одновременно занимавшийся и вопросами техники живописи. Вступив в свою новую должность, Истлейк сразу обратил внимание на очень большое потемнение поверхности картин, хранящихся в галерее. Его предшественник Сегье в целях лучшей сохранности неоднократно покрывал их так называемым «галерейным лаком», состоящим из смеси скипидарной мастики с кипяченым льняным маслом и обладавшим свойством очень быстро темнеть в сырой лондонской атмосфере. В результате многие из картин совершенно изменили свой первоначальный колорит. В 1846 году Истлейком было расчищено пять картин, что вызвало недовольство многих знатоков и антикваров, заявивших об этом резкими выступлениями в печати. Однако новый хранитель в свою очередь явился убеждённым поборником расчистки потемневших полотен, и, когда в 1852 году новая партия произведений подверглась той же операции, борьба разгорелась с новой силой.

      Волна возмущений и протестов заставила  парламент выделить специальную  комиссию. Работа её длилась четыре месяца, закончившись внушительным отчётом в 965 страниц. Правда, по вопросу о расчистке и реставрации картин так и не было вынесено окончательного решения, но зато комиссия установила наличие очень скверных условий хранения в галерее, обусловивших необходимость подобных мероприятий, и, кроме того, констатировала, что галерея фактически почти перестала пополняться за последние годы.

      Основным  решением, вынесенным комиссией, и было требование установления собрания и, кроме  того, учреждения должности директора  галереи, который сосредоточил бы в своих руках всю полноту власти и ответственности во всех областях её работы. В 1855 году на эту должность был назначен уже известный нам сэр Чарлз Истлейк, ставший ещё за пять лет до этого президентом Королевской Академии. Выбор этот оказался необычайно удачным, и директорство Истлейка ознаменовало собой годы небывалого расцвета и нового стремительного роста собрания Национальной галереи.

      Обладая широкими познаниями в области искусствоведения, автор капитальной «Истории масляной живописи» (1847) и ряда других серьезных исследований, Истлейк к тому времени стал уже непререкаемым авторитетом в области искусства. Именно он мог полностью осуществить те новые задачи, которые парламентская комиссия поставила перед галереей, считая, что роль музея состоит «не только в показе публике прекрасных произведений живописи, но и в ознакомлении ее с историей этого искусства». В то же время собственная художественная практика Истлейка способствовала его широкой осведомленности во всех вопросах техники и реставрации живописи, а увлеченное коллекционерство делало его тонким и изощренным знатоком. Жена Истлейка — Элизабет Ригби, талантливая журналистка, автор многих блестящих очерков по искусству,— разделяла труды своего мужа, много способствуя успеху его начинаний. Наделенный самыми широкими полномочиями и систематически получая в свое распоряжение крупные суммы на дальнейшее пополнение галереи ', Истлейк активно принялся за дело. Ежегодно вместе с женой, чей тонкий вкус и верный глаз не раз оказывали ему большую помощь, он совершал путешествия в Италию, объезжая все старые дворцы, церкви и монастыри, так же как и известных коллекционеров и торговцев картинами, выискивая интересные и выдающиеся произведения для галереи. Его правой рукой в этом увлекательном, но трудном и ответственном деле был в течение нескольких лет Отто Мюндлер, известный знаток старой живописи, которого знали во всех европейских музеях. Сделавшись директором, Истлейк немедленно пригласил его на работу в Национальную галерею в специальной должности «разъезжающего агента». Именно Мюндлер в своих путешествиях и обследованиях самых глухих уголков первым обнаруживал интересные памятники, которые могли быть куплены, вызывая затем Истлейка для окончательного решения и заключения сделки2. Благодаря тесному содружеству этих людей, объединенных страстью к искусству и общностью вкусов, галерея уже за первые три года директорства Истлейка обогатилась ценнейшими произведениями.

      Первая  покупка у барона Гальванни в  Венеции состояла из десяти картин мастеров североитальянского Возрождения, в число которых вошло одно из лучших полотен Беллини в Национальной галерее, «Мадонна с младенцем».

      В 1857 году за 7 тысяч фунтов стерлингов во Флоренции была куплена коллекция  Ломбарди-Бальди, включавшая в себя алтарные образы кисти Дуччо, Маргарито из Ареццо и других крупных тосканских мастеров XIII—XIV веков, а также знаменитую «Битву при Сан Романо» художника Паоло Уччелло — одну из первых батальных картин в европейской живописи. В период между двумя этими капитальными закупками Истлейком были приобретены еще такие шедевры, как «Семья Дария перед Александром Македонским» Веронезе, «Мучения св. Себастьяна» Антонио Паллайоло, «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» Верроккьо, «Триптих» Перуджино из Чертозы в Павии, «Мадонна в лугах» Джованни Беллини, «Портрет молодого человека» Боттичелли, тогда считавшийся работой Мазаччо, и многие другие.