Творчество Клодта в Санкт-Петербурге

Весной 1852 года скульптор представил совету Академии художеств большую модель и после ее одобрения приступил  к формовке. В мае следующего года он сам отлил памятник в бронзе в академической литейной мастерской, которой он руководил в течение многих лет. Статуя баснописца была отлита целиком, а не по частям, что свидетельствует о мастерстве Клодта как бронзолитейщика. 

Конная  статуя императора Николая I.

Неподалеку  от Медного всадника, по другую сторону  Исаакиевского собора, в центре обширной красивой площади стоит конный памятник Николаю I. Автором проекта этого памятника был архитектор О.-Р. Монферран, модель конной статуи выполнил скульптор Петр Карлович Клодт (1805—1867); над созданием монумента работали также архитекторы Н. Е. Ефимов и А. А. Пуаро, инженер-полковник В. Д. Евреинов и выполнившие аллегорические статуи, и барельефы скульпторы Р. К. Залеман и Н. А. Рамазанов. 

В фигуре всадника Клодту удалось передать и  портретное сходство и черты характера  царя-деспота: тщеславие, жестокость, ограниченность, любовь ко всему показному. 

Самодержец  с бесстрастным выражением холодного  лица, в низко надвинутой на лоб  каске с орлом, сверкающей кирасе — металлических латах, закрывающих  грудь и спину, с подсумком  на поясе и длинным палашом, в  лосинах и высоких сапогах-ботфортах восседает на коне в подчеркнуто торжественной и надменной позе. В композиционном решении Клодт как бы противопоставляет застывшей бездушной фигуре царя великолепную живую статую благородного коня. И если о памятнике в целом существуют противоречивые суждения, то нет и не может быть разных мнений в оценке мастерства, с каким исполнен бронзовый конь. 

Клодт сумел дать глубоко реалистическое и высокохудожественное скульптурное изображение кавалерийской лошади, легко и даже кокетливо гарцующей на параде под звуки барабанов и флейт. Удача скульптора — результат многолетних внимательных наблюдений над живой лошадью, ее повадками, движениями, анатомией и пластикой тела. 

В конную гвардию подбирались породистые рослые определенных мастей лошади, которые затем на манеже проходили специальную дрессировку. Вот такую холеную вымуштрованную кавалерийскую лошадь с большим мастерством изобразил Клодт. 

Как жизненно правдиво показаны напрягшиеся мускулы  и натянутые жилы; не упущена ни одна деталь! 

Больше  всего в конной статуе Николая I поражает зрителей то изумительное мастерство, та виртуозность, с какой скульптору удалось поставить шестиметровую тяжелую статую всего лишь на две точки опоры благодаря точным математическим расчетам, брата скульптора. Для равновесия и лучшей устойчивости в круп коня пришлось засыпать пуды дроби, а под копыта задних ног установить металлические столбы, идущие сквозь пьедестал до его основания. Памятник императору Николаю I был открыт через 4 года после его смерти, 25 июня 1859 года. Памятник решили установить именно на Исаакиевской площади в связи с тем, что она находится по середине между площадями Декабристов (быв. Сенатская)   и Мира (быв. Сенной) на которых проходили памятные события в биографии царя. В 14 декабря 1825 года в день присяги Николая I декабристы решили вывести свои воинские части на Сенатскую площадь, отказаться от присяги Николаю, окружить здание сената, силой оружия заставить сенаторов объявить царское правительство низложенным и опубликовать революционный манифест к народу, но восстания была подавлена. А 21 июня в 1831 году Николай I подавил «Холерный бунт». Центр события "Холерного бунта" произошли на Сенной пл. и Сенном рынке 14.02.1831 - толпа обвинила рыночных санитарных контролеров в распространении болезни, избила их и покушалась истребить всех медиков в Санкт-Петербурге. После тщетных попыток полиции прекратить волнения на площадь прибыл император Николай I, который окриком "На колени, мерзавцы! Шапки долой!" заставил толпу подчиниться.

Памятник  царю украшают четыре сидящие женские  фигуры, имеющие известное портретное сходство с женой и дочерьми Николая I, помещены в верхней части пьедестала. Статуя с весами и карающим мечом  аллегорически изображает Правосудие; другая, с дубовым венком на голове, копьем и щитом, сидящая на льве, — Силу; фигура с крестом и раскрытым Евангелием изображает Веру, а держащая зеркало, открывающее истину, — Мудрость. 

Помимо  статуй, верхний ярус пьедестала с  трех сторон украшен воинскими атрибутами: с западной представлено вооружение времени Николая I, с восточной — древнеславянское, с южной — кавказское. Автором статуй, оружия, а также царских вензелей с лавровыми венками, был скульптор Р. К. Залеман. 

Средняя часть постамента украшена тремя  бронзовыми барельефами работы Н. А. Рамазанова. 

Рельеф  с датой “1825”: император, отправляясь  из Зимнего дворца к Сенатской  площади для подавления восстания  декабристов, передает верным ему войскам  сына — наследника престола. 

Рельеф  с датой “1831”: на фоне строений Сенной площади царь в карете, рядом толпятся крестьяне; скульптор в этой сцене идеализирует жесткое усмирение холерного бунта в июне 1831 года. 

Содержание  этих двух рельефов вместо прославления выносит общественное обвинение  Николаю I и его режиму. 

Рельеф с датой “1851”: Николай I осматривает Веребьинский мост во время своей первой поездки по Московской железной дороге. 

Рельеф  с датой “1832” — в Грановитой палате царь в окружении государственных  деятелей награждает орденом М. М. Сперанского, под руководством которого было издано “Полное собрание законов Российской империи” и “Свод законов Российской империи”, — выполнен Р. К. Залеманом. 

На лицевой  стороне пьедестала под гербом —  большим золоченым двуглавым  орлом — накладная бронзовая  надпись: “Николаю I императору всероссийскому. 1859”. 

Нижняя  часть памятника в три ступени  с площадкой для четырех торшеров, каждый с пятью фонарями и тремя  двуглавыми орлами работы Клодта. 

Скульптура  на плоскости.

Фриз-барельеф “Служение лошади человеку”

Общая идея “Укротителей коней” развивается и получает более конкретное воплощение в огромном фризе-барельефе под названием “Служение лошади человеку (Принятие лошади на службу человеку)”, который П. К. Клодт вылепил в глине в 1848 году, то есть одновременно с завершением работы над конными группами для Аничкова моста. 

Барельеф  очень велик: его длина — почти  семьдесят метров, высота — около  двух метров. На нем изображено тридцать девять человеческих фигур и тридцать три лошади в их натуральную величину. Фриз украшает западный фасад дома 5 по улице Халтурина, и его можно рассмотреть лишь из сада при филиале Центрального музея В. И. Ленина, размещенного в здании Мраморного дворца. 

Расположенный под карнизом, фриз широкой лентой тянется вдоль всего фасада. Он состоит из четырех барельефов, последовательно рассказывающих, как лошадь служит человеку. 

На первом лошадь подверглась испытанию, и  судьи — группа мужчин в античной одежде — решили, что животное полезно  и принимается на службу. Судья  повелительным жестом приказывает  слуге ввести лошадь в стойло богатой конюшни. 

На средних  барельефах изображен эпизод лихой  кавалерийской стычки и другие сцены. Эта часть фриза повествует о  роли и значении лошади в военных  действиях. 

На последнем  барельефе показан парадный выезд  в карете именитого вельможи и представлен эпизод охоты: группа всадников преследует двух быстроногих оленей; стрела, выпущенная сильной рукой из туго натянутого лука, глубоко вонзилась в шею животного; смертельно раненный олень, запрокинув голову с ветвистыми рогами, делает свой последний скачок. 

Люди  и лошади, изображенные здесь Клодтом, отдаленно напоминают образы фриза  Парфенона. 

Все это  — сцены из античной жизни; показаны красивые, с круто изогнутыми шеями, короткими гривами и пышными  хвостами хорошо откормленные кони. На барельефе не представлены сцены пахоты или других тяжелых работ, не изображены рабочие лошади-труженицы. Здесь скульптор изменяет правде, приукрашивает жизнь, не видит будней. Объясняется это следующим. Когда в 1785 году было закопчено сооружение великолепного Мраморного дворца, возведенного по проекту архитектора А. Ринальди (ок. 1710 — 1794), неподалеку построили небольшой двухэтажный дом для дворцовой прислуги и манежа. В середине XIX века этот флигель уже никак не гармонировал с окружающим городским пейзажем и по проекту архитектора А. П. Брюллова был капитально перестроен и надстроен. А чтобы западный, обращенный ко дворцу фасад флигеля не выглядел однообразно унылым, его решено было украсить лепным фризом и медальонами с изображением головы лошади над окнами второго этажа (этим подчеркивалось служебное назначение здания, нижний этаж которого отводился под манеж). Остальные фасады архитектор украсил пилястрами. 

Общее содержание фриза подсказал Клодт, но рисунки композиции выполнил Брюллов, скульптор же явился лишь исполнителем порученного ему заказа: он вылепил барельеф по рисункам архитектора. 

Следует еще отметить, что для двух боковых  фронтонов того же фасада Клодт вылепил  барельефные композиции с изображениями  ростр, трубящих в раковины тритонов и дельфинов, подчеркнув этим связь строения с текущей рядом Невой. 

Барельефы для Исаакиевского  собора.

Также большое значение для архитектурного оформления Петербурга, имеют созданные Клодтом горельефы. Для северного портика Исаакиевского собора из бронзы монументальные барельефы «Несение креста» (1846) и «Положение во гроб»(1847),для интерьера –скульптурную группу «Христос во славе»

Оба рельефа  выполнены в стиле позднего классицизма  и отлиты самим скульптором. В  этих работах Клодт проявил себя незаурядным монументалистом. Его горельефы органично сочетаются с плоскостью мраморной стены и удачно ее декорируют. 

Скульптурная  группа «Христос во славе» была выполнена  Петром Карловичем для арки Царских  врат в начале 1850-х годов. Скульптура была создана методом гальванопластики в Гальваническом заведении герцога Лейхтенбергского, а затем вызолочена. Лики и руки изображенных – живописные (художник Т.А. Нефф). 
 

Декоративный  рельеф на памятнике  И. А. Крылова.

Рельеф, как живым ковром, покрывает постамент  из темного сердобольского гранита. Здесь нет механического соединения разных животных и растительных мотивов. Перед нами ясный рассказ, представленный в главных героях басен. По мере обхода памятника перед зрителем развертываются картины – своеобразные скульптурные иллюстрации к басням: «Лисица и виноград», «Лягушка и Вол», «Лев на ловле», «Ворона и Лисица», «Слон на воеводстве», «Петух и жемчужное зерно», «Вороненок», «Квартет», «Лев и Барс», «Мартышка и очки», «Волк и Журавль», «Белка», «Кукушка и Петух», «Демьянова уха», «Фортуна и Нищий». В зверях Клодта отсутствует иносказание, без которого немыслима басня. В них нет уподобления определенным людским характерам или общественным группам, то есть тому, чему истинная басня обязана своим эффектом. Клодт был основателем анималистического жанра в русском искусстве и в своем творчестве твердо стоял на позициях реализма. Прекрасно изучив животных, их анатомию, нравы и повадки, он любовно, правдиво и умело изображал зверей такими, какими видел в жизни. Исполненные с большим техническим мастерством и тонким художественным чутьем, они - будь то маленькая юркая мышь, пучеглазая лягушка, свирепый лев или добродушный слон - очень выразительны и чрезвычайно похожи на живые оригиналы. Крыловым было написано около двухсот басен, из них тридцать шесть показаны скульптором на пьедестале памятника. Бронзовые фигуры животных, изображенные горельефом, заполняют сплошь весь пьедестал, от них рябит в глазах, из-за этой тесноты порой нелегко разобраться в персонажах и сценах басен.

В работе над памятником скульптору помогал художник А.А. Агин. Художник детально и подробно проработал изображения барельефов четырех сторон пьедестала, каждый барельеф, выполненный графически тонко и виртуозно, нарисован на отдельном листе. Агин оказал серьезную творческую помощь клодту. В его рисунках была найдена композиционная взаимосвязь фигур, их пространственное соотношение. Сама графическая проработка изображений выполнялась с учетом использования при лепке скульптуры, определяя характер объема, особенности светотени. Принцип компоновки художника-иллюстратора Агина определил специфику пластического строя постамента. Клодт проявил достаточное чувство такта в отборе основных изобразительных групп и мотивов, предложенных Агиным. Ряд групп он переработал, от некоторых фигур отказался, так как они перегружали и усложняли композицию рельефа, например на лицевой стороне Клодт не стал изображат фигуру мальчика со змеей и кота. Таким образом, в памятнике Крылову мы имеем пример уникального сплава графики и скульптуры.